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李安:电影的仆人

人围观  作者:作者皆殊列  2016-11-08 
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   李安:电影的仆人

   本文摘自《画在人心的苦闷上:李宗陶艺术访谈录》李宗陶 著 鹭江出版社2016年10月出版

   01

   下雨天,潮腻腻的,鸭汤面馆老板娘坐在板凳上望向街面,喃喃自语:“弄不好今年就是倒黄梅。”一辆黑色轿车在她眼前打了个弯,拐进弄堂,几个人正一人一把伞迎候在那里。老板娘拢拢筷子站起来,返身进了厨房。右边车门打开,一个白了大半头发的男人下车,身着藏青色冲锋衣,洗得发白的牛仔裤,棒球帽随即戴上,帽檐压得很低。从不同方向射过来的目光触不到被遮住的眼睛,只好在帽檐上稍作停留—— 那儿,有一处边角绽了线。

   “导演,您瘦了。”化妆师迎上来。李安脱了帽,向室内所有陌生人微微颔首,典型的李安式微笑浮现——一种统一了谦逊、羞涩、无奈、温柔、纯真诸多色彩的表情,却淡。他在镜头前坐下,配合媒体全套采访。“这里,拜托了。”他指指自己的眼圈。从洛杉矶飞来上海参加电影节,他还在倒时差。十年前,他在南京路愚园路衡山路拍《色戒》。16 年前,他在上海交响乐团为《卧虎藏龙》录音乐,瘸着一条拍戏拍到风湿痛的腿。

   他的声色言行,让现场每个人都舒服,虽然看上去他自己不怎么舒服。有那么一小会儿,他靠着墙跟人轻声慢语,像是快要睡着了。在他十几岁诵读的《论语》里,有曾子“每日三省吾身”:“为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”在父亲要求他和弟弟背诵的《古文观止》里,有历史掌故,有文辞之美,有人生智慧和宇宙之道。李安的胞弟李岗说,谦谦君子是李安的禀性,他待人诚恳,待电影诚恳,待电影公司与同僚诚信,不乱用投资人的钱;他的镜头和叙述,不晦涩,不说教,有留白,有余韵,平静灵秀,对得起观众——好比打篮球,传球总让接球的人舒服。

   李岗说,同时存在一个他不太能把握的“西方的李安”,虽然上初中以前,兄弟二人是睡一张床长大的。他看李安在纽约大学的毕业作品《分界线》,看《理性与感性》(他怎么会懂两百年前的英国?),看《卧虎藏龙》(这不是传统中国的武侠片,是出自西方视角的两个女人的战争,用的又是章回格局),都有那种陌生感。“每次他讲英语的时候,我就会觉得,那个我不熟悉的李安出现了。”

   02

   《分界线》的剧本11 页,片长47 分钟,从1982 年开始拍摄,1984年作为毕业作品亮相,一共花了两万多美元,李安说,是靠自己打工、父母资助、当时的女友(后来的妻子)林惠嘉赞助拍完的。曾在纽约大学Tisch 艺术学院影视系教过李安三年级课程的丹?柯林曼(Dan Kleinman)教授说:“这部作品非常精彩。30 年过去了,我仍然认为,我再没有见过比那更好的学生作业。”

   故事发生在纽约曼哈顿的唐人街和紧挨着它的“小意大利”。意大利小伙子马里奥从精神病院跑出来,跑回他在“小意大利”的家,发现老婆弃他而去,于是歇斯底里,朋友前来安慰。“从这一段你可以看到,李安虽然是一个中国人,但是电影中的英语对白却相当地道,都是非常美国化的口语,即使是纽约本地人也不一定能写出这么贴切的对白。”柯林曼教授说。

   女主角俏俏出场。她从台湾来,在唐人街餐馆打黑工。“你似乎可以看到后来《饮食男女》厨房里的热闹场面。她手忙脚乱地端菜、接受点单、收拾餐具、去厨房洗碗、接水,又回到大堂重新接受点单,反反复复,最后跑回厨房,一排刚出锅的菜的镜头紧接她茫然的脸的特写。这里面的节奏很有意思,快速地跟镜头、摇镜头、移动和剪辑,很精彩。”

   移民局官员突击检查餐馆的非法劳工,看到案板上的菜刀,熟门熟路地走进地下室,敲门,躲在里面的厨师怏怏现身。走出餐馆时,移民局的人又顺手推开卫生间的门,里面藏着的另一位厨师也被带走。这是李安听来的捉迷藏片段,原样再现,经历过那个年代的移民都会心酸一笑,如同后来美国观众坐在影院里看《冰风暴》,都被李安重现的那个1973 年的美国——大尖领衬衣、超能四人组漫画书、尼克松在电视里承认水门事件、休斯敦正在崛起的半导体研发、水床——给牢牢攫住了。

   俏俏被移民局官员追拿,在街上左冲右突地奔跑,配乐是京戏里的板和琵琶。马里奥跟毒贩朋友在黑魆魆的大桥下交易,戴上了耳机,于是所有的声音都被意大利男声吟唱的抒情民歌覆盖。交易着的毒贩都在逆光里,马里奥点着一根烟悠悠注视着那些剪影。警察来了,黑色剪影迅速打散,马里奥撒腿就跑,意大利民歌一直在唱……“《分界线》从上字幕开始就令人耳目一新——那是二胡和琵琶的音乐,但很明显是经过西方音乐熏陶后的那种感觉,不是简单地照搬东方音乐。他一开始就结合了东西方的文化元素,这使他在同学中很不同,使得这部片子得以鹤立鸡群,脱颖而出。”柯林曼教授是这部当年学生影展最佳影片和最佳导演的见证人。

   “没有人看完我的毕业作品还会说,这小子不会拍电影。”李安自己

   讲过的。

   在拜会导演之前,我听了从《推手》(1991)开始的12 部电影的主要音乐,记下了他上过手的乐器。李安喜欢吹箫,也喜欢胡琴,嗯,他还跳过一个多月的芭蕾。《冰风暴》里用了箫,如泣如诉、哀而不伤的箫声很托得住20 世纪70 年代美国人“时代变了,人心还没跟上怎么办”的惶惑,音乐类型是当时流行的极限音乐。《断背山》里从头至尾是一把简单的吉他,李安把它用出了古琴的味道,又像中国的书法,简简单单,却浸透着复杂和深邃。《卧虎藏龙》里,马友友那把价值250万美元的大提琴拉得像胡琴,是飘在整体音乐之上的一根筋。法国作曲家亚历山大?戴斯培(Alexandre Desplat)接手《色戒》时,李安的要求是,音乐要像叙事抒情诗,少一点浪漫,色彩不要太丰富,以免观众分心,请他从《豹人》(Cat People,1942)、《美人记》(Notorious,1946)这种好莱坞老片子的音乐里找感觉——李安当年在台北艺专除了课堂看片,每周另看10 部电影,后来保持每周看片7 部到10 部,当然拍片后就没时间看这么多了。《少年派的奇幻漂流》的印度音乐是加拿大音乐家麦克?唐纳(Mychael Danna)做的,他对印度下过功夫,太太也是印度人。他驾轻就熟的电子乐、管弦乐,配合印度特有的西塔尔、印度鼓,再加上泰米尔语的人声,共同孵出主题曲Pi’s Lullaby,离人近,离神不远。

   上海电影节论坛上,李安一如既往地谦虚着:“我是36 岁才开张,很晚熟的人……”事实上,他在艺术方面是相当早熟的(甚至可以追溯到他在台湾艺专二年级时拍的第一部18 分钟超八厘米黑白短片《星期六下午的懒散》,灵感来自余光中的短篇小说《焚鹤人》),只是,世俗意义上的成功来得晚了些。李岗初看《分界线》时大吃一惊:“哇,我老哥怎么会这个样子,没有经过青涩阶段,一出手作品就已经很成熟了。”这底下,不仅有台北艺专三年、伊利诺伊大学两年、纽约大学三年共同夯实的戏剧史、剧本研读、表演、导演、剧场运作的基底,不仅仅是王大川、邓绥宁、丹?柯林曼这些高明老师的耳提面命,不仅仅是麦克?尼克斯《毕业生》、伯格曼《处女之泉》、狄西嘉《单车失窃记》、安东尼奥尼《欲海含羞花》(大陆译为《蚀》)这些经典的滋养,更有一个从小“看叶子飘半天还不读书”、长长久久迷迷糊糊游离在精神世界里、好像生来就为拍电影这一件事情的人的痴情和天分,还有最后落定在台南的那个家所代表的文化的根性支撑。

   03

   见到李安的人,言语一接,一种头绪繁多的底色慢慢淡淡地浮现。

   因为慢,需要回味,因为淡,需要留白。

   从某个角度望过去,他像古代人,没有近人彪悍的“自我”——也有可能,他内在的“本我”已经强大到超越了形式上的“自我”。他的做小伏低不是一种姿态,更像是一种习性,一种道家的无我无执、练神还虚,长在他身上了。那些场面中人喜欢拿来撑场面的东西,比如知识,比如所谓上流社会的纵横交错,他好像都不觉得是可以用来说的——不好意思或者不消说。他待人接物的方式是儒家的,彬彬有礼,不远不近,但又是重人情的。他的眼睛里总浮着一层温润的水气。1993年《喜宴》在柏林电影节拿了金熊奖,李安穿件灰绿色羽绒服去领奖,正下雪,媒体一拥而上,朋友忽然迅速扒下他的旧羽绒服,把自己的呢子大衣往他身上一披,让他走上红毯。那天晚上很冷,朋友始终穿着单薄的西装,手里拿着他的羽绒服,李安说,他很长一段时间心里都记挂着这件事。早年在纽约一起穷开心,后来为《卧虎藏龙》作曲的谭盾讲过一件小事情:“我太太坐月子的时候,他打个电话说:‘我要路过,看一下你太太。’当时我很奇怪,第一次接到朋友这样的电话。他专程跑来送一个带‘佛’气的台湾瓷杯子。他跟我太太说:‘坐月子,用这个杯子喝水比较好。’我觉得李安有一种很淡的深情。”

   换个角度看,他又是极新颖极现代的。他对电影新技术毫不迟疑的拥抱,抓住电影每一寸“着色相”的机会求新求变,好像始终停在18岁。《绿巨人》是根据畅销漫画书The Hulk 改编的,开场镜头以“闪电交错”(lightning mix)的方式呈现,典型的恐怖片开场;然后是分割画面——来自漫画书一页上有好几个画面的启发;多重画面——“我不仅仅想剖析动作,还要剖析信息,我要通过多重画面提供更多的信息”;狂放的剪接——“我甚至想在同一个画面里塞进不同的时序。过去一百年的电影史上,每个人都做过时序上的剪接,借此串联起人和事件,而我做的是空间上的剪接!这才炫。”片中用了三个画面拼出詹妮弗?康纳利、埃瑞克?巴纳和乔什?卢卡斯三个人的凝视……到了《少年派的奇幻漂流》,造浪,驯虎,拍真人3D,登峰造极。只有当说英语的李安讲出他脑子里在琢磨什么,听到那些带着纽约腔的“这很过瘾”“十分有趣”“这太爽了”,听他讲11 月11 日即将上映的《比利?林漫长的中场行走》,你才有可能触到一点点18 岁电影少年的狂热和勇敢,瞥到一眼那个一往无前伺服电影的王的影子。

   2004 年2 月,李安带着大儿子回台湾过年,父亲对他说:“我终于明白你在拍什么了,找《绿巨人》的带子给我,我想在家慢慢多看几遍。”这部拍在“9?11”之后的电影包含许多层意思:受惊后的恐惧,因恐惧而生的愤怒,曲折的父子关系,恋母情结,压抑……父亲究竟看懂了什么,李安没有问,但他看懂了父亲的心——他告诉父亲:累了,想退休,至少休个足够长的假,不再碰电影。父亲问:“你想不想教书?”“不想。”“那你没有办法,只有披上盔甲继续往前冲,停下来你会很难过的。”这是父亲平生第一次鼓励他拍电影,也是最后一次。两周后,父亲去世了。

   李安电影的天分,借李岗的话,像麻将中的“五门齐”。电影的声、光、影、剪接,他都在行,会玩很多手段;他又深迷戏剧,懂得起承转合与冲突,是一个讲故事的高手。当年考大学两度落榜,帮他补习数学的台南二中黄重嘉老师到家里来,李安因为数学考了零分,觉得没脸见人,突然把桌上的台灯、书本全抹到地上,随后跑出家门——这可全是戏里主人公的派头。1976 年,他有了第一台十六厘米摄影机,问父亲要的钱,托同学从香港带的。从摄影机的取景窗望出去,他看到另一个世界,可以取舍的,可以容他造梦、显影、留痕的世界,在那个世界里,他那些被压抑的个人意图,可得到最大限度的伸张。

   一百多年前张之洞一句“中学为体,西学为用”说出了一种在困局之中不得不变又试图在根基上自我保全的态度,为洋务派开新路,为中国人留面子;传到李安父执辈手里,就是新学育人、富国强民;传到李安手里,就是在电影里对东西方文化的扬弃——东方的伦理和情怀、西方的视角和手法。“到提升品质的时候,我们现有的东西不够用,就得借助西方,但中西混合也会出现不适应,我心里会有警惕。”李安是懂得体用互为表里的,进不到体内,终归用得浮泛——这也是西方导演拍摄东方题材时常表现出不够尊重的原因。

   从《理性与感性》开始,但凡受雇于好莱坞拍西方题材,李安会把需要雇用私人研究员或艺术指导写进合约。在伦敦开拍之前,他大概做了6 个月的功课。艺术指导露西安娜?艾辛琦领着他去博物馆、美术馆观看18 世纪的画作,参观建筑、服饰、景观设计,了解当时人的体态模样和时尚,领会浪漫主义、大都会和工业革命的兴起,还学习了动物——狗、马、猪和羊。影片上映后,一堆人问李安:“你是怎么做到的?”“不是自己一个人熬夜弄出来的啦。”他已经会用英式的讽刺了。

   04

   李安有几位重要的合作伙伴,都是从他的第一部剧情长片《推手》开始的—— “我们来拍《推手》吧,这个戏有文化使命感。”当时担任台湾“中影”副总兼制片部经理的徐立功这样对他说。后来又有了江志强和“戏感好得出奇”的编剧王惠玲相帮。

   “我们不是低成本,而是无成本制片之王,两万美元都能拍片。我们以导演为中心,教导演拍他们拍得起的电影,而不是浪费时间写剧本,虚耗光阴。”这是詹姆斯?沙姆斯(James Schamus),一个学英国文学和电影美学理论出身,一边在哥伦比亚大学电影系授课,一边办杂志的营销人才。他和泰德?霍普(Ted Hope)都是纽约20 世纪80 年代独立制片的先行者,既了解观众的品味,又对市场敏锐,他们都成了《推手》的制片人。

   詹姆斯帮李安改写、扩展《喜宴》和《饮食男女》的剧本,告诉他哪里西方人会觉得古怪,哪里需要修剪枝桠,哪里又需要把东方式的声东击西、会意、假借、暗喻用西方的电影语言表现出来,好比一个坐标转换器。在《理性与感性》的片场,詹姆斯还能适当镇一镇场子,剧组里那些不是毕业于牛津大学、剑桥大学,就是皇家莎士比亚剧团资深演员的大明星们,个个学富五车、伶牙俐齿,尤其是世故又完美的艾玛?汤普森,可真不是省油的灯啊。刚开拍时的李安,茶壶里煮饺子—— 有货倒不出,常常一场戏拍完得到酒吧喝一杯。

   “要不是碰到詹姆斯,我今天不知在拍什么呢。每当我面对白人世界感到局促不安,他都会用雍容大度、博学、好口才帮我应对。他打前锋,我打后卫;他很前卫,走在时代前端,我保守老实,但我出手就容易卖座;他提醒我卖点,我做艺术上的坚持;他的直觉常常很准,他是个优秀的电影工作者,一个出色的卖片人。”而詹姆斯也对李安讲过,要不是遇上李安,一起合作了大部分电影,他可能只是个为人捉刀混饭吃的小作家。

   剪辑师蒂姆?斯奎尔思是另一位重要人物。“他是一个脑筋很清楚的人。《推手》全部是中文,而他大概只会用中文说‘谢谢’,但他剪出来完全是对的。不光选对的画面接,哪句接哪句,他都能做得一格不差。开始也没别人雇他,就一直跟我做,直到《理性与感性》才做英文片。做电影一半时间在后期,有特效会更长,所以这么多年,等于有一半时间,每天跟他在一起10 个小时到12 个小时,我跟太太或其他人都没讲过这么多话。他不仅是个很好的剪辑师,也是个科学家,思路非常清楚。他的家学很好,哥哥主持火星计划,是优秀的科学家。蒂姆

   跟我是很好的搭档,因为我们的品味非常不同,而且他不太甩我,有话直讲。”

   《推手》结尾,两位老人在夕阳余晖里喃喃道:“没事,没事。”《喜宴》里,将军要跟老陈握手,老陈不敢,将军拍拍老陈的手,默默无语。《饮食男女》结尾处,父女共扶一碗汤。《断背山》里,拍得像中国山水画一样的美国中西部……这是李安的品味。中国人的山高水长、忠与孝、含蓄与厚道(李安说,厚道常常也是装糊涂),是从父母亲那里接过来的对中原文化的缅怀和想象。它们代表的旧秩序给过他安全感,它们内含的旧式伦理和教养形成他人格的一部分。当李安遇见代表西方文化的优秀电影人,他们碰撞,互相讲解,来回切磋,妥协,发展出一种新的电影语言,一种寻求最大公约数或最小公倍数的世界语言。不管形式题材如何变化,技术如何酷炫,到最后,打底的都是那个李安,那个会安排易先生在王佳芝床前黯然的李安,到最后,也无非是要激发观众的想象,搅动他们的心。

   那么最初困扰过他的文化和身份认同呢?

   “(电影)是通过一整组人,用上我的心力和电影才能进行的分工合作。成果是属于大家的。从工作的角度而言,我不会去分华语电影还是美国电影。从认同的角度来想,我一直把自己当作一个华人电影工作者。今天我在美国拍一部电影,其实跟我在中国拍一部电影没有区别。只要收录对话,跟人合作,开展工作。但支撑我的是非常中式的精神,我会根据所拍的电影进行调整,但它不会变。回到中国拍片时,我也会灵活采用许多来自美国的元素来改变我拍摄华语电影的方式。有时我会这么想,像约翰?列侬唱的Imagine,想象,想象一个没有国家、宗教之隔的所在……”

   05

   谭盾还讲过李安唱歌的故事。他唱歌跑调,大家笑得肚子痛,他不好意思,也跟着笑,忽然把眼一瞪:“我再来一首吧!”那一刻,谭盾觉得李安像阿甘,生命中有一种非常顽强和朴素的东西,而他自己并不太察觉—— 他有句无辜的口头禅:“我也不晓得。”

   从29 岁到36 岁,李安花费许多时间推剧本,诸事不顺,靠太太养家。如果不是遇到林惠嘉这样理性又细腻、俞秀莲式侠骨柔情的大女人,如果不是身上那种他不自知的朴素和顽强,可能撑不了太久他就改行了。纽约大学毕业的不少电影高才生在改弦易辙讨生活的路上,都会屈就拍那些跟自己毫无关联的东西,结果把自己拍没了。李安也在心里哀过叹过,自比秦琼卖马,或者卖烧肉粽的少年,但他就是不肯走。然而,在兜售剧本屡屡碰壁的那6 年里,他在电影方面是有增益的,“西方奠定了电影的语法,它要求精准。吃过苦头,我就知道一个剧情长篇需要什么,电影结构怎么弄,商业电影怎么弄,每天在那边想,就跟在学校一样,一直在不停地学东西,只是没有出手。我有一点才华,但不是一开始就凭才华震惊大家,然后凭个人魅力经营电影,我一直像学生一样,慢慢做,我不会志得意满。”

   导演的才华是多重的,跟制片方打交道是一种,跟演员相处、捕捉他们调教他们令他们发光是一种,看清电影的目的——如同康德写下“人是目的”——安顿好自身与电影的关系是另一种。李安很早就把自己看成一段导体,一个燃烧自己伺服电影的工具,一个盛放菜肴的容器——里面是由最新鲜的食材、最精湛的刀工、最恰当的火候烹饪出来的。所以他常跟年轻的外国演员,以及想当演员的小儿子李淳直说: “其实你并不重要,我也不重要,观众的想象最重要。”这决定了他拍出来的电影不完全是个人表达和宣泄,他给出的刺激也不是感官层面的,他要进到人心里去,他要人动情。这是当代许多导演已经不想也不会了的。

   “我常常觉得是片子在拍我,而不是我在拍片子。当然我在片场还是要有权威,做决定要非常快,每天要做几百个很快的决定,这是我最头痛的事情。但只要熬过去,好像就有一种天意,就会出现一种奇幻感,姑且叫它信仰吧,就是这部片子在拍我,它一定要做成。当我决定拍一个题材的时候,它就主宰了我,我会用虔诚、纯真的心去做,这是一份责任,将来要面对观众的,不能打诨……必须把‘自我’放掉,真的是片子在导我。”

   06

   天尽黑了,毛毛雨在下。鸭汤面馆生意比平常冷清些。两个姑娘跑进来吃面,胃口蛮好,还加了份鸭肉。吃完,付了账就要走,老板娘边收拾桌子边道:“书别忘记拿了。”她拿起书递过去,瞄了一眼,《十年一觉电影梦:李安传》。那个臂上满是刺青的化妆师什么时候出弄堂的,她不晓得。那辆黑色轿车什么时候从她眼前开走的,她也不晓得。

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